Kim Hankyul, ti år med lydarbeid

Håndlaget lyd

Det man på engelsk kaller en «Foley artist», er en som skaper lydeffekter til filmer. Navnet stammer fra Jack Foley (1891–1967), som utviklet en metode for å legge lydeffekter til filmer i sanntid under postproduksjonen. Teknikkene han brukte, ble først utviklet i hørespill for radio og fikk innpass i filmindustrien med de første lydfilmene. Noen kjente eksempler er å bruke to halve kokosnøttskall til å imitere galopperende hester, å krølle sammen cellofan for å gi en illusjon av et knitrende bål og å riste på store metallplater for å gjenskape tordenbrak, såkalte «thunder sheets». Med innføringen av mer sofistikerte mikrofoner som fanget opp bakgrunnslyder, sammen med opprettelsen enorme digitale arkiver over lydeffekter, forsvant kunsten med å fremkalle lyd «live» i filmstudioene. Derfor føles det litt nostalgisk å se Hankyul gå til ytterligheter – analoge sådanne – for å skape lydlandskapet til sin nye installasjon, Shore.

Hankyul forteller at han først ble interessert i arbeidet til Foley artists da han feiltolket en lyd. Det han trodde var en havarert motor, viste seg å være en snorkende venn. Det er mer enn ti år siden Hankyul flyttet til Norge fra Sør-Korea. Alle som har bodd i et fremmed land der man ikke forstår språket, vet at man får en skjerpet oppmerksomhet for lyder. Dette har bidratt til at Hankyul orienterer seg i verden ut fra en sterk interesse for ulike lyder, men også for hvordan lyder blir laget. Det visuelle uttrykket i installasjonene hans er preget av ærlighet: Både tingene som lager lyder, mikrofonene som plukker dem opp, kablene som overfører signalene, og høyttalerne som kringkaster dem, er fullt synlige. De har ofte også en formgivende funksjon: Kablene danner omrisset av et hode, trommestikker ligner lemmer, skjermer blir til øyne.

Bearbeiding

Engelsk har langt flere ord enn norsk. Likevel er det et norsk ord som beskriver Hankyuls prosess bedre enn noen engelske – nemlig «bearbeide», som kan forstås som å arbeide både med og gjennom noe. Ordet har minst fire forskjellige betydninger, med nyanser som ikke dekkes av engelske ord som «work» eller «process». [1] Det kan bety å arbeide med noe over lengre tid og/eller grundig, samtidig som det også favner om den teknologiske prosessen med å foredle råmaterialer til produkter. Det kan også brukes om å gestalte et kunstverk og å adaptere en tekst til et skuespill. Sist, men ikke minst kan det bety sterk påvirkning og overtalelse. «Bearbeide» har konnotasjoner til både det taktile og det intellektuelle. Det innebærer å jobbe med noe over tid for å gi det form.

Man kan «bearbeide» et jordstykke, men også inntrykk, traumer og smerte. Hankyul er opptatt av bilder og visualitet knyttet til krig, lidelse og flukt. En viktig referanse i arbeidet med SOLO OSLO-utstillingen på MUNCH var Primo Levis (1919–1987) De druknede og de bergede (1986). Denne boka, som er den siste Levi publiserte i sin levetid, inneholder åtte essays, der han analyserer erfaringene sine i den nazistiske konsentrasjonsleiren Auschwitz. Her unngår han forenklende binære begreper som godt og ondt eller offer og overgriper. Tekstene skildrer ufattelig lidelse og overlevelsesevne i et forsøk på å gi mening til menneskets lodd og moral under totalitarismens undertrykkende systemer. Essaysamlingen og Levis forfatterskap handler om å bearbeide den menneskelige gru som ble avdekket gjennom Holocaust.

Ti år med lydarbeid

I mer enn ti år nå har Hankyul laget kinetiske skulpturer ved hjelp av lys, lyd og bevegelse. Helt fra begynnelsen av har de både fascinert og forbløffet publikum. I et tidlig blogginnlegg om en av Hankyuls utstillinger i Seoul i 2016, kan man lese at skulpturene hans har noe «underlig» som skapte «en hittil ukjent følelse».[2] Da verket The Temple of the Golden Pavilion ble vist på avgangsutstillingen for Hankyuls kull med MA-studenter ved Bergen kunsthall, beskrev kritikeren Susanne Christensen det som en «showstopper» med en skjelettaktig konstruksjon og en «helvetesmaskin» som ga fra seg piskesmell og snurrende, brummende lyder.[3] På nettsiden The White Pube beskriver Gabrielle de la Puente samme verk slik: «Denne frenetiske lyden fylte kunsthallen, og jeg vet faktisk ikke om jeg klarer å beskrive den på noen annen måte enn ved å si at det var som om huset hadde en fetisj. Det var som om den skalv og var forbrent, som om den skadet seg selv og hadde et støyende sammenbrudd.»[4] Senere verk, som The Tempest (Stormen) (2021), tar i bruk Foley artistens tradisjonelle «thunder sheets». Dette verket ble vist på Ekkofestival (2020) i Bergen og Høstutstillingen (2021), der den fikk Kistefos-prisen. Gjennomgående beskrev anmelderne verkene som illevarslende, med anstrøk av fascinasjon.[5]

Verket AV Buddha mottok Sparebankstiftelsen DNBs kunstpris da det ble vist i Oslo Kunstforening i november 2022 sammen med arbeider av to andre kunstnere. I begrunnelsen sin uttalte juryen:

Et komplekst arbeid som på imponerende vis kombinerer estetikk, lyd og konsept med fremragende teknisk utførelse. Verket er både rørende og urovekkende, og transformerer glemte historier fra Korea-krigen til en uhyggelig mekanisk og musikalsk symfoni. Dette sidestilles med vår tids hurtige mediekultur, og reflekterer samtidig både den uløste konflikten i Korea – men verket kan også ses som representasjon for medias fremstilling av konflikter i videre forstand. Det er et svært treffende anti-monument over marginaliserte grupper hvis liv fortsetter å bli oversett i vår kollektive hukommelse.[6]

Verket ble senere innkjøpt av Astrup Fearnley Museet, og Hankyul ble med det innkjøpt til en museumssamling for første gang. Tittelen AV Buddha henviste til Nam June Paiks TV Buddha (1974), som besto av en Buddha-statue som satt og så på bildet av seg selv på en tv-monitor via et overvåkingskamera. Hankyuls installasjon var formet som en slags deformert buddha, med metallstenger, langstrakte, myke puter og knokler av tre, som til sammen dannet et skjelett og en kropp. Hodet besto av runde lamper og et virvar av kabler og iPhone-skjermer som var festet til en sirkelformet konstruksjon. På flere av skjermene kunne man se funne svart-hvitt-opptak fra Øst-Asia, mange av dem viste folk som forgjeves forsøkte å krysse bevoktede grenser. Andre skjermer viste en klassisk illustrasjon av et forstørrelsesglass som indikerte at et billedsøk ikke hadde fått noen treff. Hankyul forteller meg at bakgrunnen for dette var at han hadde skrevet inn søkeordene «homeless fugitive» og «transgender border crossing». Dette var kategorier som ikke fantes i billeddatabankens register, og indikerte en nedvurdering av mennesker som hverken har fast bopel eller stabil kjønnsidentitet. Dette var noe som ble klart for Hankyul med flyktningene fra den russiske invasjonen av Ukraina, som ble påbegynt samme år han fullførte AV Buddha. Krig sementerer binære kategorier som «medborger/fiende», «soldat/sivil» og «nyttig/uviktig». I De druknede og de bergede kritiserer Levi denne typen binære begrepspar og snakker i stedet om en «gråsone», som rommer nyanser og motstridende tanker.

AV Buddhas lydlandskap besto av en hviskende fortellerstemme, slag av metall mot metall, sildring fra vann som ble beveget av en vifte, flere trebiter festet til en snor som traff gulvet, vare toner fra en hjemmelaget cello spilt av en mekanisk trearm. De flakkende lysene og skarpe lydene understreket volden i billedmaterialet. Støyen var ubehagelig, men installasjonens mekanikk fikk en til å ville gå nærmere. Blikket skiftet fra én lydkilde til en annen.

Samtidig som AV Buddha ble vist på Oslo Kunstforening, åpnet Hankyul separatutstillingen Bildungsroman på Nitja senter for samtidskunst i Lillestrøm. Tittelen er det tyske ordet for dannelsesroman, der man følger en ung person på veien mot å bli et modent menneske. Utstillingen på Nitja hadde et sterkt innslag av musikkinstrumenter i form av cymbaler plassert utenfor hovedinstallasjonen, sammen med noen hjemmelagde trommer og andre perkusjonselementer. Allerede når man sto ved dette rytmiske «preludiet», kunne man lese et snirklete håndskrevet sitat av Oscar Wilde preget inn i et lærstykke. På en rekke mindre lærremser som hang fra en stang, litt som en vindharpe, sto det fraser hentet fra viktige bøker innen skeiv litteratur og populærkultur: Fra novellen Sarrasine (1830) av Honoré de Balzac til Drag (2019) av Simon Doonan. I likhet med AV Buddha befant hoveddelen av verket seg i midten av rommet, med lemmer laget av slappe rosa puter som med jevne mellomrom ble fylt med luft. De var utstyrt med titler som «Breathing and snoring and hiccupping, belching and flatulating and screaming and hungry machine». De forsterket følelsen av at konstruksjonen var et levende vesen, om ikke også menneskelig.

Plysjteppet og de fløyelsaktige gardinkappene som dekket deler av veggene, skapte et mer dempet lydlandskap enn Oslo Kunstforening, der de skarpe lydene ble forsterket av bare tregulv. I Bildungsroman blander melodiske vanndrypp seg med forsiktig knirking fra luften som blåser inn og ut av putene. Det var som et frodig jungellandskap, som sto i skarp kontrast til de rene beige, rosa og burgunderrøde fargene som dominerte rommet. Dette var mer som en vennlig alternativ skog, med mørke lillafargede blomster laget av hårstrikker og en underskog av gjenvunnet mørkt treverk og skjøteledninger som slynget seg over det teppelagte gulvet som bleke lianer. Mens de funne filmsnuttene i AV Buddha ga narrative pekepinner, brukte Bildungsroman sitater fra bøker til å lede publikum mot en skeiv lesning av verket. Sitater som H.P. Lovecrafts «Jeg ønsket ikke å bli tatt for en kvinne, men for et monster» og Derek McCormacks «Alle monstre er skeive» knyttet den monsteraktige konstruksjonen midt i rommet til skeivhet og monstrøsitet. Små kjøttaktige skulpturer – som utgjorde det kunstneren omtaler som en «koloni» – lå strødd utover gulvet, som mutante miniatyravleggere av den store skulpturen, med tær og brystvorter. Det er interessant å se hvor mange anmeldere som satte pris på disse rosa keramikkskulpturene.[7] Kanskje skyldtes det at den beskjedne størrelsen deres skapte en fin motvekt til den digre høylytte, rapende og fisende skapningen midt i rommet. Eller kanskje de oppviste en slags menneskelige kvaliteter in spe som vekket sympati hos betrakterne og fikk dem til å gjøre et hopp i tankene som fullbyrdet dem.

Atmosfæren i overlyssalen på Kunstnerforbundet i Oslo ett år senere var vidt forskjellig fra den dempende stemningen ved Nitja. Forest_Sound_Motor_Machine.mov (2024) ga assosiasjoner til en flombelyst operasjonssal, skjønt her var det også en green screen som henviste til filmbransjen. Fortellerstemmen og det visuelle materialet på små iPhoner og store buede LED-skjermer formidlet en historie om en grønn skog som ble krysset av soldater. Et bakgrunnsspor med forvrengt elektronika ble supplert av lyden av metallkjettinger, plast slått mot tre og summende små vifter. Silikonremser hang over metallstativer, som skinn etter et hamskifte. Deler av et skjelett av tre, som lignet en dinosaur med løs ryggrad, knokler og digre tenner som knirket og ristet. Det hele var inspirert av en tidligere soldat som bearbeidet minnene fra krigen gjennom intervjuer og simuleringer.

Shore på MUNCH

Hankyul beskriver Shore som et oseansk lydlandskap. Havet har tjent som fluktruter og et hjem for folk som ikke finner sin «rette» identitet til lands. Når han forteller om dette på atelieret sitt i Oslo, klarer jeg ikke å bli kvitt bildet av ham som barn i havnebyen Busan, når han går langs havkanten på vei hjem fra skolen. Det er ikke uten grunn at havet rommer et så stort potensial for forestillingsverdenen til kunstnere, forfattere og eventyrere. Det lokker rastløse sjeler til å krysse seg på jakt etter alternative fremtider. Noen finner sitt næringsgrunnlag i havet, der de kan høste og sanke til livets opphold. For andre representerer det skrekk og en påminnelse om alle livene som er godt tapt i drukningsulykker. Mangfoldigheten til havets forestillingsverden i kulturproduksjonen er påtakelig: Fra de gamle grekernes myter om Atlantis og denne mytens utopiske varianter på 1500-tallet til Jules Vernes verdensomseilinger under havet fra 1800-tallet, 1900-tallets science fiction-fortellinger og videre til filmproduksjoner som Avatar og Black Panther i dag. Under arbeidet med prosjektet for MUNCH har Hankyul lest nordkoreansk science fiction, blant annet Shin Seung-gu. Han forteller at han synes det er interessant at havet er et utopisk sted i Seung-gus bøker, med en overflod av mat og flyvefisk, i motsetning til den mer dystopiske tonen i amerikansk science fiction.

I likhet med flere av Hankyuls tidligere arbeider har Shore en fortellerstemme på lavt volum. Den er basert på intervjuer Hankyul gjorde i løpet av 2025. Alle disse beretningene er knyttet til vann og kan deles i tre kategorier: Den første handler om å bruke havet til å flykte fra Nord-Korea; den andre om et lokalsamfunn med haenyeo (havkvinner) på den sørkoreanske øya Geoje, som levde av havet etter å ha blitt fordrevet under krigene i Korea og Vietnam; den tredje handler om en privat dykkerklubb som rykker ut som de første på stedet ved ulykker til havs i Sør-Korea. Beretningene tar form av stemmer på koreansk som blander seg med resten av lydinstallasjonen og finner sin plass mellom bølgenes fjære og flo. Undertekster på norsk, engelsk og koreansk blir vist som hologrammer, med surrende vifter som inngår i det mangslungne lydlandskapet.

Det oseaniske lydlandskapet oppstår idet et skjelett med knokler av tre stryker over pc-tastaturer omgitt av mikrofoner, som er koblet til høyttalere i rommet. Pneumatiske motorer stamper og surrer. Det gir assosiasjoner til et travelt havneområde, der kjettinger slår mot skipssider, og gaffeltrucker fyller containere med last. Kjernen i Shore som installasjon henger fra det åtte meter høye taket i den særpregede salen i «knekken» på bygningen. Tre røft konstruerte bur henger i forskjellig høyde og avspeiler havdybdene i de forskjellige beretningene i verket. Det myke teppet og det buede gulvet gir en følelse av å gå på havbunnen. Når man kikker opp, er det som om man befinner seg like under vannflaten, der solstrålene brytes forsiktig. Installasjonen er badet i blått, og har større fokus på lyssetting enn Hankyuls tidligere arbeider. Utfordringene med å henge en så teknisk kompleks installasjon fra taket, markerer også noe nytt for Hankyul. Likevel er det elementer fra eldre arbeider her, blant annet de myke putene fra Bildungsroman, knoklene av tre, strengeinstrumentene og krigsbildene fra AV Buddha, og de draperte silikonremsene fra Forest_Sound_Motor_Machine.mov. Materialiteten til silikonremsene minner om smeltet menneskehud, men sett i sammenheng med installasjonens havtematikk kan man også se dem som revnede seil. Der de henger fra nakne knokler og vaier forsiktig i burene får de meg til å tenke på hungersnød, fillete klær og levningene av fisk og andre sjødyr som skylles på land, til forveksling likt solbleket drivved. Hvis man hadde satt alle disse tingene sammen, kunne resultatet blitt en skapning som ligner Hankyuls installasjon – en urversjon av Frankensteins monster fra havdypet.

Etter å ha gått gjennom de siste ti årene av Hankyuls praksis, blir jeg slått av verkenes evne til å få betrakterens fantasi til å gjøre et hopp, og hvordan halvabstrakte mekaniske former lades med fortellinger. I The Crisis of Narration (2024) peker filosofen Byung-Chul Han på at digital teknologi og sosiale medier har skapt et skifte fra narrasjon til informasjon, fra å fortelle (storytelling) til å selge (storyselling) historier.[8] Mens man før hadde fellesskap tuftet på felles fortellinger, har vår tids digitale skjermer splittet oss opp i individuelle, ensomme konsumenter. Det kunsten kan klare, er å bremse ned konsumet av visuell informasjon ved å dyrke kompleksitet og motsette seg enkle konklusjoner. Den ansporer fantasien og fortellerevnen vår ved å nekte å servere oss ferdige historier.

Med henvisning til Walter Benjamins essay Fortelleren (1936) understreker Byung-Chul Han at «fortellerkunst innebærer å holde informasjon tilbake»:[9] Det er nettopp tilbakeholdenhet som gjør at Hankyuls fortellinger fungerer så godt. Alle (gode) kunstverk har noe uutsigelig ved seg, som unndrar seg å fanges av språket. Opp av verkets svisj, svosj, skrik, skrap, bang, pling, klikk, bevegelsene til motorene og de slappe materialene stiger det en følelse av å stå overfor noe meningsfullt, som berører sjelens dyp.

Noter

[1] https://naob.no/ordbok/bearbeide
[2] Jungwook Kim, «An awkward consolation from unpainted materials», Seoul Foundation for Art and Culture, 11. mars 2016. http://m.blog.naver.com/i_sfac/220652335396
[3] https://kunstkritikk.no/elektrisk-af-ideer/
[4] Gabrielle de la Puente, https://thewhitepube.co.uk/art-reviews/with-eyes-closed-call-me/
[5] Jf. for eksempel Nicholas Norton, «Med et brak, kløyves himmelhvelvingen», Billedkunst nr. 3, 2021, s. 224–225. https://www.norskebilledkunstnere.no/billedkunst/aktuelt/med-et-brak-kloyves-himmelhvelvingen/ or Oda Bahr in Periskop 12.11.2021 https://periskop.no/hostutstillingen-2021-en-lavmaelt-apokalypse/?fbclid=IwAR37e_AfPWxdKcvN_Y15zVp20hOI2oDsonP6FA3Elegn7M_gA3PiKIFWZWg
[6] https://www.oslokunstforening.no/utstillinger/sparebankstiftelsen-dnbs-stipendutstilling-2022
[7] Se for eksempel Arve Rød, «Dr. Frankenstein på Lillestrøm», Kunstavisen, 26. januar 2023. https://kunstavisen.no/artikkel/2023/dr-frankenstein-pa-lillestrom eller Mona Pahle Bjerke, «En dannelsesreise – utstillingen traff meg som et knyttneveslag i magen», NRK, 17. januar 2023. https://www.nrk.no/anmeldelser/anmeldelse_-_bildungsroman_-av-kim-hankyul-1.16258537
[8] Byung-Chul Han, The Crisis of Narration, oversatt av Daniel Steuer (Cambridge: Polity Press, 2024), Preface, s. X. 
[9] Han, s. 2.